LA GOLFA (LA CHIENNE)

Maurice Legrand (Michel Simon), un hombre apocado, aspirante a pintor, trabaja como cajero en una empresa y está casado con Adèle (Magdeleine Bérubet), una viuda que le tiene dominado y abusa de él.

Tras una celebración de empresa, Maurice se topa en la calle con un sujeto, André "Dédé" Jauguin (Georges Flamant), golpeando a una joven llamada Lucienne "Lulú" Pelletier (Janie Marèse). Maurice protege a Lulú y la acompaña a su casa. Lulú es una prostituta y le dice al ingenuo de Maurice que Dédé es su hermano, cuando en realidad es su proxeneta.

Maurice alquila un apartamento para Lulú y ella se convierte en su amante. Pronto trae sus pinturas al apartamento, ya que Adèle tiene la intención de tirarlas. Pero Dédé vende las pinturas a un comerciante de arte por una gran cantidad, diciendo que Lulú las había pintado usando el seudónimo de Clara Wood. Cuando Maurice se topa con el ex marido de Adèle, que se suponía muerto en la guerra, trama un plan para deshacerse de Adèle.

Tiene éxito en su intento, pero cuando durante la noche va al apartamento de Lulú, la sorprende en la cama con Dédé. Se marcha y cuando regresa por la mañana para hablar con Lulú, ella revela que ama a Dêdé y humilla a Maurice, diciendo que la única razón por la que se quedó con él fue por sus pinturas y el dinero.

El guión se basa en un thriller de Georges de la Fouchardière, publicado tan solo un año antes, una novela ambientada en las calles nocturnas y decadentes de Montmartre.

La película comienza con una representación de marionetas. Un personaje asegura que el público se dispone a ver un drama social. Sale a escena otra marioneta para llevarle la contraria: Se trata de una comedia con fondo moral. Un tercer muñeco ofrece la pista definitiva: La historia no tiene moraleja ni demuestra nada; es una historia sobre él, ella y el otro, como siempre. Y así será.

Segunda película sonora de Jean Renoir y su primer gran film en este formato aún entonces balbuciente. Conserva algunos de los tics del cine mudo, sobre todo lo vemos en el personaje de Dédé, con su exageración en los gestos y en la pose, pero ya se intuyen algunas de las cosas que van a caracterizar el cine del realizador francés en adelante. La película tiene cierto aire teatral que Renoir remarca en las diversas escenas que parecen actos de una obra de teatro. Tampoco tiene empacho en detenerse en detalles aparentemente nimios y que en nada influyen en el desarrollo de la historia: el gatito en el alfeizar de la ventana, la niña a la que apenas se vislumbra al fondo de una escena tocando el piano, la vecina a la que vemos trajinar en su casa a través de una ventana, el primer plano de las cañas de cerveza que les van a servir a Legrain y al reaparecido marido de Adèle...

Contiene algunas críticas, una dirigidas al mundo del arte, concretamente a los críticos (“Usted sabe, somos nosotros los que hacemos a los pintores”, dice el crítico que examina la presunta obra de Lulú), o al sistema judicial, que juzga y condena a muerte a un inocente.

Una película con una historia triste que se contrapesa con momentos de humor, alguno de ellos verdaderamente negro, sin afán moralista, como se anuncia en el prólogo y con un final que resulta sorprendente y que tiene algo de ese toque humorístico del que hablábamos que suaviza la acidez del relato.

LA CINTA BLANCA

Desde julio de 1913 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), una serie de incidentes tienen lugar en un pequeño pueblo protestante del norte de Alemania.

Sucesos extraños que, poco a poco van tomando la forma de una especie de castigo ritual: Un caballo tropieza con un cable atado entre dos árboles y tira al jinete que no es otro que el médico de la localidad; una mujer cae y muere a través de las tablas podridas de una de las dependencias de la granja del barón local, para quien trabaja; el hijo del barón aparece atado boca abajo en un molino, tiene los pantalones bajados y marcas de haber sido azotado; los padres abofetean e intimidan a sus hijos; el médico a que hacíamos referencia al principio, tras volver a casa restablecido de sus graves heridas, se muestra cruel con su sufrida amante, la partera del pueblo y madre de un hijo con retraso mental que también será atacado por desconocidos y puede que pierda la visión para siempre; este mismo médico abusa sexualmente de su hija...

Un profesor inexperto, que imparte clases en la escuela del pueblo y corteja a una niñera en la casa del barón, narra la historia e intenta investigar las conexiones entre estos accidentes y crímenes. ¿Qué presagian? ¿Son los niños santos inocentes? Dios puede estar en su cielo, pero no todo está bien en el mundo; la situación parece irse tornando insostenible.

Aunque los niños de quienes acaba sospechando el maestro, pertenecen a la generación que después abrazará el nazismo, Michael Haneke ha declarado en repetidas ocasiones que, si bien eso es intencional, las ideas en la película están destinadas a aplicarse no solo al fascismo, sino a cualquier forma de radicalismo, incluido el terrorismo.

La película es un cuento, un relato que no tiene final claro, ni respuestas a todas preguntas que plantea. Algo habitual en Haneke, quien gusta de hacer reflexionar al espectador y que sea él mismo quien busque esas respuestas.

Eso sí, el cuento a que nos referimos, es de terror. Un terror que no está precisamente en los "accidentes" que van ocurriendo, sino en el día a día de las gentes de este pueblo ficticio. El terror que viven en sus propias familias, en las que los padres toman decisiones realmente aterradoras para un niño; en el mismo terror que viven los habitantes del pueblo respecto al barón, al que respetan, porque les da trabajo, pero también temen, precisamente porque contrariarle puede llevarles a perder su medio de vida.

La película ha sido tachada de determinista, porque parece que apuesta porque determinadas actitudes violentas o sádicas nos pueden venir impuestas por el ambiente y la educación recibidos, como si el libre albedrío de cada cual no valiera para nada y fuera el destino el que marcara sus reglas.

Pero como decimos, esto es un relato, si se quiere, un ejemplo, una búsqueda de una posible explicación a por qué los hombres nos empeñamos en ser perversos con nosotros mismos y nuestros semejantes, con lo que puede que tenga algo de exagerado. Pero no es menos cierto que, en ocasiones, el destino parece escrito y que hay cosas en el origen de cada uno de nosotros que pueden marcarte, aunque no es menos cierto que otras personas en iguales circunstancias, encuentran un camino para ser personas de bien, cuando no realmente ejemplares.

La película está cargada de simbolismo y quizá su principal mensaje es que cuando miramos para otro lado ante cosas graves que ocurren a nuestro alrededor, bien porque son lejanas en el espacio o en el tiempo, o sencillamente porque no nos afectan directamente, estamos formando parte de aquella legión que cuando todo aquello que se ha ido larvando poco a poco, eclosiona, dicen aquello tan socorrido de: No lo vimos venir.

UNA PÁGINA DE LOCURA

Un anciano consigue trabajo como guardián en un manicomio para estar cerca de su esposa. Años atrás ella había sufrido una crisis nerviosa durante la cual murió su bebé, intentó suicidarse y otra hija logró salvarle la vida justo a tiempo. El marido las abandonó y a su regreso, años después, se enteró del arresto de su mujer, presa de alucinaciones. Decide ayudarla a escapar, pero la pobre ni siquiera le reconoce. Al final el anciano comienza a ser víctima también de alucinaciones.

El guión, del propio realizador, Teinosuke Kinugasa y de Minoru Inuzuka y Yasunari Kawabata (premio Nobel de literatura en 1968), se basa en un relato corto de este último.

Rodada con gran escasez de medios, Kinugasa sólo tenía ocho focos, por lo que pintó las paredes de su humilde estudio de color plateado con el fin de obtener más luz, labor en la que le ayudaron incluso los propios actores de la película, algunos de ellos nombres muy reconocidos en el cine japonés de la época.

Con reconocibles influencias del cine occidental ( "El gabinete del doctor Caligari", de Robert Wiene, Murnau e incluso del surrealismo europeo), la película es una muestra más de la corriente intelectual que se vivía a principios del pasado siglo en Japón que buscaba nuevas formas y nuevos lenguajes artísticos.

A diferencia de muchas películas surrealistas occidentales que se limitan a una secuencia de planos que, en ocasiones no guardan relación, aquí hay una historia, aunque la falta de intertítulos hace que no sea del todo inteligible en los detalles, sí en el conjunto, por eso no hagan mucho caso del argumento que escribo al inicio, pues el empleado del manicomio no está claro que sea el marido de la protagonista o, sencillamente alguien que se ve atraído por ella por alguna razón; tampoco que la joven que aparece de visita, sea hija de ellos o mantenga otro tipo de relación.

De cualquier modo, eso no es lo que hace atractiva esta película para los cinéfilos amantes de la historia y de la evolución del cine. Son otras circunstancias, como el afán experimental de Kinugasa, la búsqueda de nuevos caminos en este arte, caminos que ya existían, pero en los que profundiza con su propio estilo. El entorno escénico (un manicomio) y el uso de los medios que le ofrece el cine , con la concatenación rápida de planos al modo de los maestros soviéticos, distorsión de imágenes, juego de luces y sombras, etc., hace que a veces el espectador no distinga muy bien entre lo onírico y lo real.

Una película interesante para entender la evolución posterior de la cinematografía y un hito dentro de la vanguardia experimental japonesa que, sin duda, influyó en los grandes maestros orientales que serían más conocidos en occidente.

DIARIO DE A BORDO (CRISTÓBAL COLÓN)

Uno de los documentos más impresionantes de la historia de la humanidad y, con toda probabilidad, el más importante de la historia de las navegaciones y descubrimientos.

Colón, como responsable de la expedición, llevaba un diario de navegación en el que iba consignando sus observaciones y los datos que le ofrecía cada jornada, aunque, para evitar el desánimo en la tripulación, anotaba en dos sitios una cifra distinta de la distancia recorrida cada día: la verdadera, para su conocimiento personal, y la falsa, siempre indicando un número menor de millas, para que quienes le acompañaban no temiesen alejarse demasiado de España.

Cristóbal Colón, cuya lengua materna era el genovés, dialecto que no se usaba en la escritura, aprendió a escribir en castellano durante su estancia en Portugal y de ahí que su diario esté escrito en esta lengua, con algunas incorrecciones y algunos lusismos. De este modo, el primer documento existente sobre lo que luego se llamó América, está escrito en Español. El texto íntegro del diario de Colón se perdió, pero por fortuna, fray Bartolomé de las Casas lo había compendiado y reprodujo literalmente algunos pasajes. A pesar de su estilo poco hábil y en ocasiones tosco, en la prosa del Almirante palpita una emoción que cuadra perfectamente con la trascendencia de lo que va narrando y hay algunas notas poéticas muy en consonancia con la sensación que hubieron de sentir los primeros hombres civilizados que se encuentran ante el prodigio de un mundo nuevo.

LA NOIRE DE...

Una mujer senegalesa, Diouana (Mbissine Thérèse Diop), una analfabeta, está ansiosa por encontrar una vida mejor para lo cual recorre los barrios residenciales de Dakar en busca de trabajo. Es contratada por una familia francesa de burgueses blancos. En principio, su trabajo va a consistir en cuidar a los niños, una responsabilidad que le satisface y parece que es tratada de manera amable por sus nuevos jefes. Para agradecerle esta situación que ella considera privilegiada, Diouana le ofrece una máscara tradicional a su jefa y, a petición de sus patrones, acepta con júbilo acompañarlos a Antibes, en el sur de Francia, pero una vez en allí, las cosas cambian y se verá en la obligación de realizar todas las tareas domésticas, reducida así a una simple criada sin ningún día de descanso.

Su esperanza de mejores tiempos se convierte en desilusión y cae en el aislamiento y la desesperación.

Diouana es una de tantas jóvenes que viven en un Senegal recién independizado de la metrópoli, vive en Dakar, la capital, un lugar especialmente influenciado por la colonización blanca, aún presente en muchos aspectos de la vida diaria y siente cierta fascinación por esa especie de paraíso prometido que es Francia, así que cuando sus patrones le ofrecen irse con ellos, no lo duda, sueña con recorrer las calles, comprar en las tiendas y tomar el sol en las playas de la Costa Azul. Pero quienes en la antigua colonia era una familia que vivía con cierto desahogo, en Francia no dejan de ser una de tantas familias de clase media, con lo suficiente para vivir bien, pero sin excesivos lujos, así que la muchacha negra pasa de ser una especie de baby sister, una niñera, a ser la criada de la casa, pero una criada con todas las desventajas del oficio, con un sueldo mezquino, una habitación en la que apenas cabe su cama, todas la tareas domésticas a sus espaldas y sin tiempo libre para ella que entiende el francés, pero apenas lo habla, fuera del oui monsieur o del oui madame, únicas palabras que le escuchamos pronunciar en voz alta durante su estancia en Francia, el resto son sus pensamientos que su propia voz en off nos transmite.

Tiene que aguantar las impertinencias de su jefa que, de regalarle los vestidos usados como hacía en Dakar, ha pasado a vocearla y llamarla haragana. De ser una más familia, de repente se ve como un mono de feria al que se enseña a las visitas que también la menosprecian y la tratan como a un ser inferior.

A pesar de todo, Diouana sigue soñando, se viste de punta en blanco, se pone collares y pendientes y usa zapatos de tacón, pero esto también es fuente de reproches, su ama le dice que a ver si se entera de una vez que es una simple criada, que se quite esos zapatos y que no se vista como si fuera a salir de fiesta, mientras le planta un delantal que ha comprado para ella.

Es el post-colonialismo, el fruto de una dominación occidental que dejó una semilla nefasta allí por donde pasó. Ellos quieren imitar la forma de vida de los blancos, pero nunca serán como sus antiguos dueños y su drama es que ya no son de aquí ni de allí.

Tras la sencillez del planteamiento, de los exigüos medios con que fue rodada, de lo limitado de las interpretaciones, está la demoledora lección de lo que vino tras la descolonización de la primera mitad del pasado siglo. Ousmane Sembene nos restriega en la cara la realidad que dejamos allí y la de quienes vienen desde la antiguas colonias a nuestro mundo occidental en busca de mejorar sus vidas y muchas veces, todo lo que reciben a cambio es menosprecio y unas migajas en forma de ayuda que sirven para tranquilizar conciencias. Y no digamos si su condición cultural es inferior a la nuestra, entonces el respeto por su dignidad como personas se ve en grave aprieto, cuando no, sencillamente son tenidos directamente como pobre infelices, inferiores a nosotros.

La película es de 1966, pero en algunas cosas, apenas hemos cambiado.

KILLER OF SHEEP

La película explora la vida en el ghetto de Watts, un barrio a las afueras de Los Ángeles, en la década de 1970, a través de los ojos de Stan (Henry G. Sanders), un hombre soñador y sensible, cada vez más consciente del dolor psicológico relacionado con su trabajo en un matadero que ha influído de tal manera en su vida y en su forma de ser, que le ha acabado convirtiendo en un ser distante e indiferente.

Frustrado por las dificultades económicas, Stan se consuela con pequeños momentos de belleza: el calor de una taza de té contra su mejilla, bailar lentamente pegado a su esposa o el placer y la ternura que le proporciona tomar a su hija en brazos.

La película estuvo fuera de las salas de exhibición y no fue editada en vídeo comercial hasta su restauración treinta años más tarde.

No se debió a ningún tipo de prejuicios raciales, al contrario de lo que exponen algunas críticas, la explicación es mucho más prosaica. Su realizador y guionista, Charles Burnett, que también se encargó de la fotografía, la rodó a base de empeño personal cuando aún asistía a la universidad, concretamente a la UCLA californiana, con un presupuesto tan paupérrimo, que carecía de los permisos pertinentes, sobre todo en lo que respecta a los derechos de las varias canciones, clásicos del soul y del blues, que acompañan de manera excelente a las imágenes, por el gasto que hubiera supuesto y que no podían afrontar.

UCLA Film & Television Archive restauró de forma brillante el film, como hemos dicho, eso fue treinta años después, se aseguraron los derechos musicales y ello permitió que fuera exhibida en festivales de cine, salas comerciales y que esté disponible en DVD.

El film es el retrato de una época y de una colectividad, la de los negros norteamericanos a principios de la década de los setenta. El entorno en que viven, un barrio marginal de una gran ciudad (Los Ángeles en este caso) antes de que en una de cada cuatro de sus esquinas hubiera un camello vendiendo droga. El retrato es sin duda una revelación dolorosa y realista para el resto de la sociedad americana, la integración aún no se ha conseguido y el porvenir de las personas que no quieren nada con asuntos turbios, es realmente más negro que el color de su piel, viviendo con lo justo y trabajando en aquello que los blancos rechazan. El paralelismo que se traza entre esta gente y las ovejas que van a parar al matadero en que trabaja Stan es evidente. El resto son escenas de sus vidas cotidianas, los juegos de los niños, las esperanzas de las mujeres, el día a día viviendo con lo justo... A veces tiene un aire de puro documental, como si no existiera guión o el ensamblaje de los diferentes episodios que componen el film no estuviera del todo conseguido.

Un film que muestra, desde la sencillez de su planteamiento, con actores no profesionales que transmiten gran verismo a lo que vemos, la marginación en la que vivía el colectivo afroamericano en la época, sin que el espectador tenga que reflexionar demasiado, porque todo está más que claro.

Como dijo el escritor, helenista y filólogo español Pedro Mariano Estala: "Los que nacen en un país de esclavitud no tienen patria sino en el sentido en que la tienen los rebaños destinados para nuestro consumo".

CASI FAMOSOS

Gracias a sus buenas críticas musicales, William (Patrick Fugit), un adolescente que aspira a ser periodista, es contratado por la revista "Rolling Stone" para cubrir la gira de una banda que se mueve en el umbral de la fama, Stillwater. A pesar de su juventud y de la oposición de su madre, el chico vivirá con los músicos y sus fans una aventura inolvidable, lo que le dará también la ocasión de enamorarse de una groupie de la banda, Penny Lane (Kate Hudson).

El film es semi-autobiográfico, ya que su realizador, Cameron Crowe, escribió para la revista Rolling Stone siendo adolescente. La película se basa en las experiencias de viajar con bandas de rock como The Allman Brothers Band, Eagles y Led Zeppelin. En un artículo de "Rolling Stone", él habla acerca de cómo perdió su virginidad, se enamoró y conoció a sus héroes, experiencias que reflejó en William, el personaje principal de la película.

Película que bucea en el rock de los setenta a través de la radiografía de un grupo musical que responde a los estereotipos de este tipo de bandas: sexo, celos y envidias entre sus componentes, drogas, alcohol...

Cobra relevancia en el film el papel de las llamadas groupies, no solo como acompañantes sexuales de ocasión, sino en su papel de compañeras de ruta, sustitutas de la pareja oficial e incluso, un poco madres de los músicos. De hecho, el personaje de Penny Lane está inspirado, al parecer en Pennie Ann Trumbull, y su grupo, que se llamaban a sí mismas Flying Garter Girls Group. Hay quien ha encontrado similitudes con otras personas reales, como Pamela Des Barres y Bebe Buell, jovencitas que comenzaron a estar detrás de los escenarios en plena adolescencia, para seguir durante años, de forma incondicional, al grupo al que admiraban.

Todo esto visto desde la óptica de un adolescente, todavía incontaminado e ingenuo y con un marcado tono humorístico.

Aparte de las actuaciones, sobre todo femeninas, de algunas estrellas emergentes en el momento, como Zooey Deschanel o Anna Paquin, que tienen pequeños papeles y otras con más protagonismo, como la siempre eficaz Frances McDormand y una encantadora Kate Hudson, lo mejor del film es la banda sonora, con canciones de Simon & Garfunkel, The Who, The Beach Boys, Rod Stewart, The Allman Brothers Band, Led Zeppelin, Elton John, Nancy Wilson, David Bowie, Cat Stevens y otros varios más, imprescindibles para los amantes del rock setentero.