LA BATALLA DE LOS ARAPILES

Con este décimo episodio, cierra Galdós la primera serie de este gran friso narrativo que comenzó en la batalla naval de Trafalgar y concluye en las cercanías de Salamanca con la famosa batalla de Los Arapiles, que supuso un cambio definitivo en la ocupación francesa del territorio español. Con ella concluyen también las aventuras de Gabriel Araceli, protagonista y narrador de los sucesos, que se casará al fin con su amada Inés y alcanzará el grado de general del ejército.

El ejército aliado, formado por españoles (incluidas las partidas capitaneadas por Julián Sánchez "El Charro"), portugueses y británicos al mando de Lord Wellington, se encuentra en las proximidades de Salamanca, que todavía está en poder de los franceses. Una noble intelectual inglesa, miss Fly, que se pasea libremente entre las tropas, así como Inés, su padre, don Luis de Santorcaz y su madre, la condesa Amaranta, serán los personajes principales de la parte folletinesca de la novela.

En cuanto a la batalla en sí, Galdós va describiendo el juego del gato y el ratón que siguieron las fuerzas del mariscal Marmont y el ejército combinado al mando de sir Arthur Wellesley, hasta quedar enfrentadas alrededor de las dos alturas que flanquean el municipio de Arapiles, al sur de Salamanca, conocidas como Arapil Chico y Arapil Grande. En las faldas de esta última elevación estuvo Gabriel resultando gravemente herido, pero consiguiendo conquistar una de las águilas del ejército napoleónico, con lo que se gana el respeto y la admiración de los combatientes.

La novela transcurre por lugares muy evocadores para mí, por ellos deambulan los personajes o simplemente son citados en la misma: Plasencia, Béjar, Baños, Huerta, Salamanca, Babilafuente, Aldeatejada, Tordesillas, Rueda, Toro, Fuentesaúco, el río Guareña... En una de las cartas que le envía, la condesa Amaranta le pide a Araceli que no deje de visitar Zamora.

Es la novela más larga de toda la serie y como en las otras, Galdós demuestra su maestría a la hora de describir tipos, lugares y situaciones con la precisión de quien hubiera estado allí en persona.

ELEPHANT

Una representación de una serie de asesinatos violentos en Irlanda del Norte sin tener idea de quién es exactamente el responsable, no sabes si son protestantes o católicos, republicanos o unionistas. Todo lo que sabes es que alguien está en camino hacia su muerte o en camino de matar a alguien.

¿Qué es el terrorismo? Difícil contestar. Seguramente habrá mil respuestas dependiendo del interpelado.

Tal vez la mejor definición la encontrara el cineasta Alan Clarke, al definir la lucha armada en Irlanda del Norte como “algo tan difícil de ignorar como un elefante sentado en tu comedor”.

Y es que lo que para unos puede ser una especie de guerra para conseguir lo que consideran aspiraciones legítimas, será terrorismo para sus oponentes. Igual que es terrorismo de estado para quienes son detenidos o mueren en enfrentamientos con la policía, lo que para el resto de los ciudadanos no es sino un intento de controlar y plantar cara a los desmanes y las muertes que provocan este tipo de organizaciones.

Es difícil encontrar un lenguaje para hablar de asuntos como este, así que el británico Alan Clarke, opta por mostrarnos 18 asesinatos, uno tras otro, sin que conozcamos los motivos de los asesinos, ni la razón por la que las víctimas han sido señaladas. Lo hace mostrándonos la "eficacia" y frialdad con que actúan quienes aprietan el gatillo.

Apenas tres líneas de diálogo en un film, hecho para la televisión, en el que el silencio opresivo es roto únicamente por el sonido ambiente, los pasos resonando en calles solitarias o en el espacio cerrado de trabajo de la víctima, el ruido de los motores de los automóviles o de sus neumáticos al arrancar de forma apresurada para escapar del lugar del crimen y, sobre todo, el sonido aterrador de los disparos.

La obra de Clarke intenta que la mirada despierte, que la sensibilidad despierte, que se advierta el elefante en la habitación, que se deje de negar un problema o conflicto obvio, que se reconozca lo monstruoso para poder extirparlo, que se reconozca una infección para poder tratarla y curarla.

Al fin y al cabo lo que nos muestra es la verdad, pero también nos hace reflexionar sobre otras cosas como la fragilidad de la vida humana: ahora estás, ahora ya no estás; sobre la falta de escrúpulos de quienes disparan, de manera mecánica, casi como autómatas, como quien desarrolla un "trabajo" rutinario y también sobre nuestra propia indiferencia, pues al principio, ante los primeros crímenes, parece que reaccionamos, se nos pueden poner los pelos de punta, pero al ver repetidos una vez y otra los mismos gestos y actos, nos acostumbramos, incluso alguno se llegará a aburrir. Es cierto que sabemos que son actores, que aquello es una representación, pero, por desgracia, esa indiferencia es patente en la realidad.

Los crímenes se nos presentan en cualquier ámbito, en el trabajo, en la comodidad del hogar, en la ciudad, en el campo, con la víctima sola o acompañada... No sabemos nada más, ni quien es el que dispara, ni quien el que muere, de hecho, suponemos por la vestimenta, los coches y el entorno urbano que estamos en la Irlanda del Norte de los setenta, pero alguien que vea el film y no sepa nada de este conflicto concreto, puede pensar que son simples asesinos a sueldo actuando en ajustes de cuentas mafiosos.

LA GOLFA (LA CHIENNE)

Maurice Legrand (Michel Simon), un hombre apocado, aspirante a pintor, trabaja como cajero en una empresa y está casado con Adèle (Magdeleine Bérubet), una viuda que le tiene dominado y abusa de él.

Tras una celebración de empresa, Maurice se topa en la calle con un sujeto, André "Dédé" Jauguin (Georges Flamant), golpeando a una joven llamada Lucienne "Lulú" Pelletier (Janie Marèse). Maurice protege a Lulú y la acompaña a su casa. Lulú es una prostituta y le dice al ingenuo de Maurice que Dédé es su hermano, cuando en realidad es su proxeneta.

Maurice alquila un apartamento para Lulú y ella se convierte en su amante. Pronto trae sus pinturas al apartamento, ya que Adèle tiene la intención de tirarlas. Pero Dédé vende las pinturas a un comerciante de arte por una gran cantidad, diciendo que Lulú las había pintado usando el seudónimo de Clara Wood. Cuando Maurice se topa con el ex marido de Adèle, que se suponía muerto en la guerra, trama un plan para deshacerse de Adèle.

Tiene éxito en su intento, pero cuando durante la noche va al apartamento de Lulú, la sorprende en la cama con Dédé. Se marcha y cuando regresa por la mañana para hablar con Lulú, ella revela que ama a Dêdé y humilla a Maurice, diciendo que la única razón por la que se quedó con él fue por sus pinturas y el dinero.

El guión se basa en un thriller de Georges de la Fouchardière, publicado tan solo un año antes, una novela ambientada en las calles nocturnas y decadentes de Montmartre.

La película comienza con una representación de marionetas. Un personaje asegura que el público se dispone a ver un drama social. Sale a escena otra marioneta para llevarle la contraria: Se trata de una comedia con fondo moral. Un tercer muñeco ofrece la pista definitiva: La historia no tiene moraleja ni demuestra nada; es una historia sobre él, ella y el otro, como siempre. Y así será.

Segunda película sonora de Jean Renoir y su primer gran film en este formato aún entonces balbuciente. Conserva algunos de los tics del cine mudo, sobre todo lo vemos en el personaje de Dédé, con su exageración en los gestos y en la pose, pero ya se intuyen algunas de las cosas que van a caracterizar el cine del realizador francés en adelante. La película tiene cierto aire teatral que Renoir remarca en las diversas escenas que parecen actos de una obra de teatro. Tampoco tiene empacho en detenerse en detalles aparentemente nimios y que en nada influyen en el desarrollo de la historia: el gatito en el alfeizar de la ventana, la niña a la que apenas se vislumbra al fondo de una escena tocando el piano, la vecina a la que vemos trajinar en su casa a través de una ventana, el primer plano de las cañas de cerveza que les van a servir a Legrain y al reaparecido marido de Adèle...

Contiene algunas críticas, una dirigidas al mundo del arte, concretamente a los críticos (“Usted sabe, somos nosotros los que hacemos a los pintores”, dice el crítico que examina la presunta obra de Lulú), o al sistema judicial, que juzga y condena a muerte a un inocente.

Una película con una historia triste que se contrapesa con momentos de humor, alguno de ellos verdaderamente negro, sin afán moralista, como se anuncia en el prólogo y con un final que resulta sorprendente y que tiene algo de ese toque humorístico del que hablábamos que suaviza la acidez del relato.

LA CINTA BLANCA

Desde julio de 1913 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), una serie de incidentes tienen lugar en un pequeño pueblo protestante del norte de Alemania.

Sucesos extraños que, poco a poco van tomando la forma de una especie de castigo ritual: Un caballo tropieza con un cable atado entre dos árboles y tira al jinete que no es otro que el médico de la localidad; una mujer cae y muere a través de las tablas podridas de una de las dependencias de la granja del barón local, para quien trabaja; el hijo del barón aparece atado boca abajo en un molino, tiene los pantalones bajados y marcas de haber sido azotado; los padres abofetean e intimidan a sus hijos; el médico a que hacíamos referencia al principio, tras volver a casa restablecido de sus graves heridas, se muestra cruel con su sufrida amante, la partera del pueblo y madre de un hijo con retraso mental que también será atacado por desconocidos y puede que pierda la visión para siempre; este mismo médico abusa sexualmente de su hija...

Un profesor inexperto, que imparte clases en la escuela del pueblo y corteja a una niñera en la casa del barón, narra la historia e intenta investigar las conexiones entre estos accidentes y crímenes. ¿Qué presagian? ¿Son los niños santos inocentes? Dios puede estar en su cielo, pero no todo está bien en el mundo; la situación parece irse tornando insostenible.

Aunque los niños de quienes acaba sospechando el maestro, pertenecen a la generación que después abrazará el nazismo, Michael Haneke ha declarado en repetidas ocasiones que, si bien eso es intencional, las ideas en la película están destinadas a aplicarse no solo al fascismo, sino a cualquier forma de radicalismo, incluido el terrorismo.

La película es un cuento, un relato que no tiene final claro, ni respuestas a todas preguntas que plantea. Algo habitual en Haneke, quien gusta de hacer reflexionar al espectador y que sea él mismo quien busque esas respuestas.

Eso sí, el cuento a que nos referimos, es de terror. Un terror que no está precisamente en los "accidentes" que van ocurriendo, sino en el día a día de las gentes de este pueblo ficticio. El terror que viven en sus propias familias, en las que los padres toman decisiones realmente aterradoras para un niño; en el mismo terror que viven los habitantes del pueblo respecto al barón, al que respetan, porque les da trabajo, pero también temen, precisamente porque contrariarle puede llevarles a perder su medio de vida.

La película ha sido tachada de determinista, porque parece que apuesta porque determinadas actitudes violentas o sádicas nos pueden venir impuestas por el ambiente y la educación recibidos, como si el libre albedrío de cada cual no valiera para nada y fuera el destino el que marcara sus reglas.

Pero como decimos, esto es un relato, si se quiere, un ejemplo, una búsqueda de una posible explicación a por qué los hombres nos empeñamos en ser perversos con nosotros mismos y nuestros semejantes, con lo que puede que tenga algo de exagerado. Pero no es menos cierto que, en ocasiones, el destino parece escrito y que hay cosas en el origen de cada uno de nosotros que pueden marcarte, aunque no es menos cierto que otras personas en iguales circunstancias, encuentran un camino para ser personas de bien, cuando no realmente ejemplares.

La película está cargada de simbolismo y quizá su principal mensaje es que cuando miramos para otro lado ante cosas graves que ocurren a nuestro alrededor, bien porque son lejanas en el espacio o en el tiempo, o sencillamente porque no nos afectan directamente, estamos formando parte de aquella legión que cuando todo aquello que se ha ido larvando poco a poco, eclosiona, dicen aquello tan socorrido de: No lo vimos venir.

UNA PÁGINA DE LOCURA

Un anciano consigue trabajo como guardián en un manicomio para estar cerca de su esposa. Años atrás ella había sufrido una crisis nerviosa durante la cual murió su bebé, intentó suicidarse y otra hija logró salvarle la vida justo a tiempo. El marido las abandonó y a su regreso, años después, se enteró del arresto de su mujer, presa de alucinaciones. Decide ayudarla a escapar, pero la pobre ni siquiera le reconoce. Al final el anciano comienza a ser víctima también de alucinaciones.

El guión, del propio realizador, Teinosuke Kinugasa y de Minoru Inuzuka y Yasunari Kawabata (premio Nobel de literatura en 1968), se basa en un relato corto de este último.

Rodada con gran escasez de medios, Kinugasa sólo tenía ocho focos, por lo que pintó las paredes de su humilde estudio de color plateado con el fin de obtener más luz, labor en la que le ayudaron incluso los propios actores de la película, algunos de ellos nombres muy reconocidos en el cine japonés de la época.

Con reconocibles influencias del cine occidental ( "El gabinete del doctor Caligari", de Robert Wiene, Murnau e incluso del surrealismo europeo), la película es una muestra más de la corriente intelectual que se vivía a principios del pasado siglo en Japón que buscaba nuevas formas y nuevos lenguajes artísticos.

A diferencia de muchas películas surrealistas occidentales que se limitan a una secuencia de planos que, en ocasiones no guardan relación, aquí hay una historia, aunque la falta de intertítulos hace que no sea del todo inteligible en los detalles, sí en el conjunto, por eso no hagan mucho caso del argumento que escribo al inicio, pues el empleado del manicomio no está claro que sea el marido de la protagonista o, sencillamente alguien que se ve atraído por ella por alguna razón; tampoco que la joven que aparece de visita, sea hija de ellos o mantenga otro tipo de relación.

De cualquier modo, eso no es lo que hace atractiva esta película para los cinéfilos amantes de la historia y de la evolución del cine. Son otras circunstancias, como el afán experimental de Kinugasa, la búsqueda de nuevos caminos en este arte, caminos que ya existían, pero en los que profundiza con su propio estilo. El entorno escénico (un manicomio) y el uso de los medios que le ofrece el cine , con la concatenación rápida de planos al modo de los maestros soviéticos, distorsión de imágenes, juego de luces y sombras, etc., hace que a veces el espectador no distinga muy bien entre lo onírico y lo real.

Una película interesante para entender la evolución posterior de la cinematografía y un hito dentro de la vanguardia experimental japonesa que, sin duda, influyó en los grandes maestros orientales que serían más conocidos en occidente.

DIARIO DE A BORDO (CRISTÓBAL COLÓN)

Uno de los documentos más impresionantes de la historia de la humanidad y, con toda probabilidad, el más importante de la historia de las navegaciones y descubrimientos.

Colón, como responsable de la expedición, llevaba un diario de navegación en el que iba consignando sus observaciones y los datos que le ofrecía cada jornada, aunque, para evitar el desánimo en la tripulación, anotaba en dos sitios una cifra distinta de la distancia recorrida cada día: la verdadera, para su conocimiento personal, y la falsa, siempre indicando un número menor de millas, para que quienes le acompañaban no temiesen alejarse demasiado de España.

Cristóbal Colón, cuya lengua materna era el genovés, dialecto que no se usaba en la escritura, aprendió a escribir en castellano durante su estancia en Portugal y de ahí que su diario esté escrito en esta lengua, con algunas incorrecciones y algunos lusismos. De este modo, el primer documento existente sobre lo que luego se llamó América, está escrito en Español. El texto íntegro del diario de Colón se perdió, pero por fortuna, fray Bartolomé de las Casas lo había compendiado y reprodujo literalmente algunos pasajes. A pesar de su estilo poco hábil y en ocasiones tosco, en la prosa del Almirante palpita una emoción que cuadra perfectamente con la trascendencia de lo que va narrando y hay algunas notas poéticas muy en consonancia con la sensación que hubieron de sentir los primeros hombres civilizados que se encuentran ante el prodigio de un mundo nuevo.

LA NOIRE DE...

Una mujer senegalesa, Diouana (Mbissine Thérèse Diop), una analfabeta, está ansiosa por encontrar una vida mejor para lo cual recorre los barrios residenciales de Dakar en busca de trabajo. Es contratada por una familia francesa de burgueses blancos. En principio, su trabajo va a consistir en cuidar a los niños, una responsabilidad que le satisface y parece que es tratada de manera amable por sus nuevos jefes. Para agradecerle esta situación que ella considera privilegiada, Diouana le ofrece una máscara tradicional a su jefa y, a petición de sus patrones, acepta con júbilo acompañarlos a Antibes, en el sur de Francia, pero una vez en allí, las cosas cambian y se verá en la obligación de realizar todas las tareas domésticas, reducida así a una simple criada sin ningún día de descanso.

Su esperanza de mejores tiempos se convierte en desilusión y cae en el aislamiento y la desesperación.

Diouana es una de tantas jóvenes que viven en un Senegal recién independizado de la metrópoli, vive en Dakar, la capital, un lugar especialmente influenciado por la colonización blanca, aún presente en muchos aspectos de la vida diaria y siente cierta fascinación por esa especie de paraíso prometido que es Francia, así que cuando sus patrones le ofrecen irse con ellos, no lo duda, sueña con recorrer las calles, comprar en las tiendas y tomar el sol en las playas de la Costa Azul. Pero quienes en la antigua colonia era una familia que vivía con cierto desahogo, en Francia no dejan de ser una de tantas familias de clase media, con lo suficiente para vivir bien, pero sin excesivos lujos, así que la muchacha negra pasa de ser una especie de baby sister, una niñera, a ser la criada de la casa, pero una criada con todas las desventajas del oficio, con un sueldo mezquino, una habitación en la que apenas cabe su cama, todas la tareas domésticas a sus espaldas y sin tiempo libre para ella que entiende el francés, pero apenas lo habla, fuera del oui monsieur o del oui madame, únicas palabras que le escuchamos pronunciar en voz alta durante su estancia en Francia, el resto son sus pensamientos que su propia voz en off nos transmite.

Tiene que aguantar las impertinencias de su jefa que, de regalarle los vestidos usados como hacía en Dakar, ha pasado a vocearla y llamarla haragana. De ser una más familia, de repente se ve como un mono de feria al que se enseña a las visitas que también la menosprecian y la tratan como a un ser inferior.

A pesar de todo, Diouana sigue soñando, se viste de punta en blanco, se pone collares y pendientes y usa zapatos de tacón, pero esto también es fuente de reproches, su ama le dice que a ver si se entera de una vez que es una simple criada, que se quite esos zapatos y que no se vista como si fuera a salir de fiesta, mientras le planta un delantal que ha comprado para ella.

Es el post-colonialismo, el fruto de una dominación occidental que dejó una semilla nefasta allí por donde pasó. Ellos quieren imitar la forma de vida de los blancos, pero nunca serán como sus antiguos dueños y su drama es que ya no son de aquí ni de allí.

Tras la sencillez del planteamiento, de los exigüos medios con que fue rodada, de lo limitado de las interpretaciones, está la demoledora lección de lo que vino tras la descolonización de la primera mitad del pasado siglo. Ousmane Sembene nos restriega en la cara la realidad que dejamos allí y la de quienes vienen desde la antiguas colonias a nuestro mundo occidental en busca de mejorar sus vidas y muchas veces, todo lo que reciben a cambio es menosprecio y unas migajas en forma de ayuda que sirven para tranquilizar conciencias. Y no digamos si su condición cultural es inferior a la nuestra, entonces el respeto por su dignidad como personas se ve en grave aprieto, cuando no, sencillamente son tenidos directamente como pobre infelices, inferiores a nosotros.

La película es de 1966, pero en algunas cosas, apenas hemos cambiado.