ALILA

 

Aviram (Lupo Berkowitch) es un cincuentón imaginativo que nunca sale de casa sin su perro. El anciano Schwartz (Yosef Carmon), que escapó de Auschwitz, invoca un diluvio que inunde la casa de una vecina que le molesta, aunque Linda (Lyn Hsiao Zamir), una joven filipina, lo cuida con cariño; Hezi (Amos Lavi) ha alquilado un piso para encontrarse con su amante Gabi (Yaël Abecassis) a la que obliga a mantener el secreto, incluso la impide gritar cuando hacen el amor para que los vecinos no se enteren; Ezra (Uri Klauzner) ha instalado en el patio su furgoneta en la que duerme con unos trabajadores chinos a los que ha contratado ilegalmente para hacer una obra, justo delante de las ventanas de Mali (Hana Laslo), su ex mujer que ahora vive con Ilan (Liron Levo). Ezra y Mali tienen un hijo, Eyal (Amit Mestechkin), que ha desertado del ejército.

La vida cotidiana de los habitantes de un edificio de apartamentos en la carretera entre Tel Aviv y Jaffa. "Todos están fuera de sí", dice Ezra de la sociedad israelí. Las noticias de la radio sobre atentados terroristas y unas elecciones legislativas, proporcionan el telón de fondo de la historia basada en una novela de Yehoshua Kenaz, tristemente fallecido el 12 de octubre de 2020 a causa del COVID-19.

No es casual que Amos Gitai escoja un texto de Yehoshua Kenaz para adaptarlo a la pantalla, un escritor que no comulgaba precisamente con el sionismo al considerar que sus postulados no eran la solución a los problemas de Israel, aunque sí era partidario de la partición de Palestina. 

Y es que el realizador y guionista israelí, agita algunos de los principios de la sociedad de su país, al menos de los que representan los círculos cercanos al poder, aquí es evidente la crítica sobre el trato a los trabajadores inmigrantes, representados por los chinos que contrata Ezra, ya que las autoridades han decidido expulsar a todos los que no sean judíos:  "Envían el dinero que ganan a sus familias, les viene bien para ayudarles", alega Ezra, pero eso no será tenido en cuenta. Más evidente aún es la crítica a uno de los pilares del sionismo y del estado de Israel: El ejército. "Que le den por el culo al ejército. Que le den por el culo al estado" (mis disculpas por la expresiones soeces y malsonantes, pero muy expresivas), dice Eyal, el hijo desertor de Ezra al que su padre, tras haber renegado de él, acabará, no solo entendiendo, sino apoyando, al verse desencantado por algunas de las cosas que observa en su entorno. No es de extrañar pues que Amos Gitai sea un director muy criticado desde algunos sectores de la sociedad judía, no solo en su propio país, sino también entre los influyentes círculos judíos americanos.

KEDMA

 

En Mayo de 1948, justo siete días antes de la creación del estado de Israel, un grupo de judíos supervivientes de la II Guerra Mundial navega hacinado a bordo del destartalado y herrumbroso navío Kedma, palabra que significa "hacia el oriente", con dirección a Palestina. Únicamente un reducido grupo logrará abandonar la pequeña playa en la que han desembarcado, ayudados por el clandestino ejército judío (La Haganá) que ha venido para ayudarles, ya que las tropas británicas pretenden que regresen al barco e impedir su entrada en el territorio que ellos administran por mandato de las Naciones Unidas. Cansados y hambrientos, los esperanzados emigrantes tienen que seguir a las fuerzas judías para tomar inmediatamente las armas contra los árabes que se resisten a ser desalojados de su tierra.

El guion, fruto de un intenso trabajo de documentación del propio realizador, Amos Gitai y de Marie-José Sanselme, cita como fuentes de inspiración al poeta palestino Tawfik Zayad y un texto del escritor hebreo Haim Hazaz, a los cuales se remite para el discurso de Youssouf (Yussuf Abu-Warda) contra los judíos y el del judío Janusz (Andrei Kashker), respectivamente, en la larga secuencia final.

La película pretende rememorar cómo fue la llegada de aquellas personas que, muchos de ellos librados de milagro de los campos de exterminio, llegaban a Palestina en busca de la soñada tierra prometida. Gente que no estaba preparada para aquel viaje y que, en algunos casos, hablaban únicamente la lengua del lugar donde habían vivido, pero no entendían ni una palabra de hebreo. Trata también de poner voz a los desplazados interiores, los palestinos y lo hace en boca de Youssouf que manifiesta la intención de quedarse y luchar por lo suyo por más muros que levanten los judíos. 

Para mí, el problema reside en cómo Gitai cuenta las cosas, de una forma tan parsimoniosa que la película se torna lentísima en muchos momentos y con los acontecimientos reflejados de una manera un tanto particular, no porque no profundice en ellos, que a veces no es necesario si se sabe hacer bien, pero en este caso parece que esa serie de cuadros que evocan la confusión que se vivía en aquel enfrentamiento a tres bandas, no está bien narrado. Es una opinión, claro, seguramente equivocada, sobre un film que quiere ser un homenaje a los refugiados y supervivientes que llegaron a Palestina con esperanzas de libertad.

LLAMADA PARA UN MUERTO

 

La Secretaría de estado de exteriores británica, ha recibido una carta anónima que acusa a Samuel Fennan (Robert Flemyng), funcionario del Foreign Office, de haber sido comunista durante su época de estudiante en Oxford y Fennand aparece muerto, aparentemente se ha suicidado, algo que les viene bien a los altos funcionarios de seguridad que prefieren enterrar el asunto. Pero al oficial de seguridad Charles Dobbs (James Mason), que tiene problemas con su amada esposa debido a las aventuras de ella, le parece que hay una serie de anomalías inexplicables. Con la ayuda de un colega y de un policía retirado, Dobbs intentará descubrir quién es el espía y quien asesinó a Fennan.

Basada en la novela "Call for the Dead", del escritor británico John le Carré, la primera de las que publicó el prolífico y afamado autor. 

Se da la curiosa circunstancia de que en la novela en que se basa el film, producido por Columbia, aparece como protagonista el famoso George Smiley, el célebre agente creado por Le Carré, protagonista de algunas de sus más afamadas novelas, pero en la película se le cambia el nombre por el de Charles Dobbs, ya que la Paramount había comprado los derechos del nombre de Smiley cuando produjeron El espía que surgió del frío, rodada un par de años antes.

Calles anodinas, tabernas de barrio, despachos pobremente amueblados, archivadores que se cierran con cadenas y un candado... Lejos del glamour de la saga Bond, Smiley (transformado aquí en Charles Dobbs), representa a un agente más pedestre, seguramente más cercano a la realidad que tan bien conocía Le Carré, antiguo miembro del cuerpo diplomático británico.

Hay una historia paralela, bastante bien alternada con el relato principal, referida a la tortuosa vida matrimonial del protagonista con su fogosa cónyuge y que, al final, tiene un punto de enlace con la narración general del relato.

Con el telón de fondo de la llamada Guerra Fría, que justifica la acción, la historia está bien construída y Sidney Lumet consigue dosificar en su justa medida misterio e intriga con leves dosis de acción y humor, para una película que contó con un reparto de cierta brillantez, que incluye, además de los ya citados, nombres como Maximilian Schell, Simone Signoret, Harry Andrews, Harriet Andersson o Roy Kinnear.

Entretenida e interesante película de espías.

AÑOS LUZ

 

El encantador y aparentemente idílico matrimonio que forman Viri (Vladimir) y Nedra, vive en una casa victoriana a orillas del Hudson, una casa inundada por la luz de la mañana, en la que transcurre su vida plácida, entre los juegos de sus hijas y las reuniones con sus amigos.

Nedra, la gran protagonista de la novela, es una mujer a años luz, inalcanzable incluso para su marido. Ambos son envidiados como la pareja perfecta, se aman, pero apenas tienen nada que decirse y hasta sus encuentros amorosos se han tornado rutinarios. Alrededor de sus cuarenta años, Nedra sabe que la vida no está ahí, al menos no la vida a que aspira y quiere saciar su sed.

La luz es la metáfora que guía la vida de esta mujer que aspira a ser su propia luz intentando no quemarse, así que acaba divorciándose del conformista Viri.

A su hija Franca, la mayor de las dos que tiene, le dice:

—Tienes que llegar más lejos que yo. 

—¿Más lejos? 

—Con tu vida, tienes que ser libre. 

Ella no lo explicó; no podía. No se trataba de vivir sola, aunque en su caso había sido necesario. La libertad de que hablaba era la conquista de una misma. No era un estado natural. Estaba destinado solamente a quienes lo arriesgaran todo para conseguirla, a quienes eran consciente de que sin ella la vida consistía únicamente en apetitos hasta que te quedabas sin dientes. 

La historia está contada con la prosa diáfana, luminosa, leve y de triste resonancia de James Salter, tenido por uno de los maestros de la literatura norteamericana contemporánea.

Sin llegar a la pedantería ni al exceso, el libro contiene citas y referencias cultas sobre arquitectura, música o literatura y a personajes conocidos de esos mundos. Me ha llamado la atención que entre ellos figure Gaudí, no solo de pasada, sino que habla de La Sagrada Familia o del conocido episodio de su muerte atropellado por un tranvía. También cita a Valle-Inclán, su forma de vestir y lo llamativa que resultaba su fisonomía.

SUPERGOLPE EN MANHHATAN

Duke Anderson (Sean Connery) recién salido de la cárcel tras cumplir una condena de diez años, se reúne con su antigua novia Ingrid Everly (Dyan Cannon) en su elegante apartamento para preparar el robo de todo el edificio al enterarse de que en el mismo vive gente muy rica. Lo que ignora es que, aunque no es objeto de vigilancia policial, al cruzarse en medio de otro operativo que tienen montado, todos sus movimientos están siendo grabados.

El guion se basa en la novela The Anderson Tapes, publicada en 1970, primero de los libros escritos por el reconocido escritor estadounidense Lawrence Sanders.

Anderson ha estado tanto tiempo fuera de circulación que no es consciente de que en todos esos años, el mundo ha cambiado: La mafia, que le financia el golpe, lo hace por una especie de añoranza, por recordar los viejos tiempos, pues saben que sacan más del más cochambroso de sus garitos que lo que les va a proporcionar el atraco; la policía, que está investigando otro asunto en medio del cual se cruza el protagonista, le permite iniciar el asalto porque no les interesa, buscan peces más grandes y el asunto de la vigilancia, ha evolucionado de forma considerable. De hecho, ésta pasa por ser la primera película que aborda el asunto de la vigilancia moderna que, más tarde, sería explorado más a fondo en otras películas (véase, por ejemplo, el film de 1974, La conversación).

Sin ser una película fuera de serie, estamos ante una buena película de atracos, entretenida y con un buen elenco de intérpretes. Sidney Lumet sabe marcar el ritmo y hace avanzar adecuadamente la historia.

Curiosa la interpretación de Martin Balsam, dando vida a un personaje distinto a los que nos tiene acostumbrados, en esta ocasión un anticuario homosexual con mucha pluma y, lo cierto, es que lo hace muy bien.

 

MI MUJER FAVORITA

 

Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne), a quien habían declarado legalmente muerta tras su desaparición siete años antes en un naufragio en las costas de Indochina, vuelve con su amado esposo Nick (Cary Grant). El problema consiste en que él acaba de casarse con Bianca (Gail Patrick). Ellen intenta que Nick vuelva con ella antes de que emprenda su viaje de luna de miel, mientras un Nick lleno de alegría por la reaparición de su esposa desaparecida, intenta torpemente darle la noticia a Bianca de la manera más suave posible. Pero la situación se complica aún más, cuando Nick descubre que Ellen ha estado siete años en una isla desierta con el atractivo y varonil Stephen Burkett (Randolph Scott).

Quizá el film esté un escalón por debajo de los grandes títulos de la llamada screwball comedy, a mi juicio, estira demasiado esas situaciones que ponen en tensión al espectador para acabar desembocando en carcajadas tan típicas de este tipo de comedias. Por ejemplo, una de las cosas con que juega el argumento es no revelarles a los niños que ella es su madre reaparecida, hasta encontrar el momento oportuno, pero se alarga tanto la situación que de provocar esa tensión, pasa a dejar de interesar. También me ha parecido que los secundarios (salvo el caso de Randolph Scott), no dan el juego que en otras películas similares.

A pesar de lo dicho, resulta una película divertida, con algunos momentos muy ingeniosos y con esos gestos, situaciones y diálogos de doble sentido que a base de evitar lo explícito y sugerir, para no meterse en líos con los estrictos (y ridículos) códigos morales del momento, provocan la risa en el espectador. 

Y, por supuesto, está la pareja protagonista con ese feeling que tienen entre ellos y a los que da gusto ver interpretar.

LA PÍCARA PURITANA

 

Antes de que su divorcio sea definitivo, Jerry (Cary Grant) y Lucy Warriner (Irene Dunne) hacen todo lo posible para arruinar los planes del otro de volver a casarse, Jerry con la altiva aristócrata Barbara Vance (Molly Lamont), ella con Daniel Leeson (Ralph Bellamy), un paleto que se ha hecho rico gracias al petróleo. Lo primero que harán será pleitear por la custodia y los derechos de visita de su mascota, un perro al que llaman Mr. Smith.

El guion adapta la obra teatral "The Awful Truth", de Arthur Richman, estrenada en Broadway en 1922 y que había sido llevada a la pantalla anteriormente (1929), en un film dirigido por Marshall Neilan.

Uno de los films más celebrados de la comedia loca típica del cine americano de los años 30-40 que, dejada atrás la época del cine mudo, había ido sustituyendo los viejos recursos de persecuciones, caídas, tartazos, etc., por los diálogos ingeniosos de los que aquí tenemos una buena muestra. 

Quizá a algunos les parezca que es un cine anticuado, sobre todo debido al cambio del status social de la mujer, a lo previsible de sus situaciones o a los interesados giros de guion, pero lo cierto es que te arranca la sonrisa, incluso la carcajada en más de una ocasión y ver la vena payasa de Grant o la complicidad que logra con Irene Dunne, resulta divertido, algo nada sencillo y que era, al fin y a la postre, lo que pretendían aquellas películas para entretenimiento de un público sumido en una tremenda crisis económica y al que servían de escape estos entretenimientos ambientados la mayor parte de las veces en un entorno sofisticado que servía, de paso, para apuntar una suave crítica a las clases poderosas.

LA NOCHE

 

En Milán, tras visitar a un amigo enfermo terminal en un hospital, el escritor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) acude a una fiesta por la publicación de su último libro. Mientras, su mujer Lidia (Jeane Moreau), visita el lugar donde vivieron muchos años atrás. Luego, durante la noche, ambos acuden a una fiesta en la mansión del Sr. Gherardini (Vincenzo Corbella), donde ambos comienzan a flirtear; Giovanni con la hija del anfitrión, y Lidia con un playboy.

La película es el retrato de un día cualquiera en la vida de un matrimonio burgués que atraviesa una crisis de pareja. Giovanni y Lidia están casados desde hace varios años y su matrimonio se ha convertido en un acuerdo funcional, desprovisto de amor y de cualquier otra emoción, el tiempo que pasan juntos, está lleno de largos silencios.

La soledad, aunque uno esté rodeado de gente; la incomunicación, aunque estemos inmersos en el tráfago de la gran ciudad, con sus aceras llenas de personas y los atascos del tráfico; el aburrimiento, tan típico de algunos ricos incapaces de disfrutar de lo benevolente que el destino ha sido con ellos. Antonioni nos acerca, con su particular mirada, estas y alguna otra situación, en un film en el que las metáforas cobran especial relevancia, referidas a la arquitectura, tanto de la ciudad como de los interiores, con diálogos parcos, a veces intrascendentes, cuando no frívolos o superficiales, lo que remarca aún más las situaciones que plantea. 

La presencia de Monica Vitti y, sobre todo, dos grandes actores como son Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni (seguramente uno de los mejores intérpretes del cine europeo), contribuye a elevar el nivel del film.

LA AGONÍA DEL ASESINO

 

Phoenix, la quinta ciudad más grande de Estados Unidos. Un asesino a sueldo afronta su último trabajo. Un detective cínico y harto de todo, asiste impotente a la lenta agonía de su esposa. Un chico de trece años al que sus padres han abandonado, tiene que aprender a valerse por sí mismo y sobrevive vendiendo cosas por eBay. Tres personajes solitarios desarraigados de la sociedad.

Cuando Christian, el asesino, está listo para liquidar a su víctima, alguien se le adelanta y lleva a cabo una chapuza. Entonces tratará de dar caza al hombre que le ha impedido finalizar correctamente su trabajo. Mientras tanto, el detective Dale Sayles sigue la pista de Christian. Y el chico, Jimmie Kostof, tiene aterradoras pesadillas que acaso sean las del asesino. Aunque estos tres personajes no lleguen a encontrarse, sus destinos están finalmente conectados.

La novela no trata de la solución de un crimen, sino de los misterios sin resolver de la vida y el abismo de soledad, muerte y desesperación a los que todos nos enfrentamos. 

Gran parte del relato mantiene un carácter onírico al describir el transcurrir de la vida cotidiana, bellamente escrito por James Sallis.

BRAZIL

 

Un insecto muerto cae dentro de una impresora y produce un error tipográfico que cambia el apellido de una persona, lo que lleva a la detención del hombre equivocado.

Cuando se dan cuenta del error, en el departamento correspondiente ordenan devolver un dinero que le han cobrado indebidamente a esa persona, pero resulta que falleció durante el interrogatorio, por lo que el técnico Sam Lowry (Jonathan Pryce), se ofrece para llevar el cheque a la viuda, ya que, al carecer de cuenta en el banco, es la única forma de entregarle el dinero. Al visitar el domicilio del difunto, conoce a la vecina de arriba de la familia, Jill Layton (Kim Greist), una mujer exacta a la que se aparece en sus sueños y de la que está platónicamente enamorado. Pero Sam descubre que la mujer está en la lista de próximas detenciones, por lo que hará todo lo posible para ayudarla a escapar.

No tiene nada de extraño que al espectador se le vengan a la cabeza las sociedades mostradas por Orwell o Kafka cuando presencia este mundo distópico que nos trae Terry Gilliam en un entorno frío y gigantesco que destaca la soledad y la impotencia del hombre ante la opresión del estado, con carta blanca para irrumpir en las vidas de los ciudadanos al menor atisbo de desviación de los cauces señalados para su ordenada existencia. El protagonista únicamente puede escapar a través de sus sueños y en una ensoñación terminará transformándose su vida.

Película atrevida y, en cierto modo, innovadora, con una crítica explícita a cualquier régimen que cercene las libertades personales, quizá un poco larga, pero con algo fascinante y un humor negro que resulta grotesco en ocasiones. Una intensa fábula sobre la alienación del individuo.

LAS AVENTURAS DEL BARÓN MÜNCHHAUSEN

 

Después de años de largos viajes, el barón Münchhausen (Hans Albers) y su criado Christian Kuchenreutter (Hermann Speelmans) regresan a la mansión familiar, pero por poco tiempo. Pronto emprenden viaje a San Petersburgo, donde el barón conoce a la zarina Katharina II La Grande (Brigitte Horney), y se bate en duelo con el celoso príncipe Potemkim (Andrews Engelmann); además, el diabólico conde Cagliostro (Ferdinand Marian) le concede el don de la eterna juventud. Después, parte a luchar contra los turcos, rescata a la princesa Isabella (Ilse Werner), cautiva en la corte del sultán Abdul-Hamid (Leo Slezak), y huye con ella a Venecia, desde donde viajará a la Luna.

La película se basa en la traducción que Gottfried August Bürger hizo al alemán del relato original en inglés de Rudolf Erich Raspe Relato que hace el Barón de Munchausen de sus campañas y viajes maravillosos por Rusia, basado en las andanzas de un noble alemán de existencia real (Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen), el cual, cuando retornó de su servicio en las filas del ejército ruso, narraba unas historias extraordinarias las cuales eran el asombro de la población de su localidad natal. 

Raspe había nacido en Hannover en 1737, en aquella época bajo control de Inglaterra (recordemos que a raíz de la muerte sin descendencia de la reina Ana de Gran Bretaña en 1714, el elector de Hannover se convirtió en rey de Gran Bretaña bajo el nombre de Jorge I), aunque se trataba de una unión personal. Como queda dicho, Bürger tradujo la obra al alemán añadiendo pasajes de su propia cosecha, alcanzando tal popularidad su versión que hizo que se olvidara el original de Raspe. 

El guion lo escribió Erich Kästner, un autor prohibido en la Alemania nazi, cuyos libros estaban entre los que fueron quemados en 1933. El todopoderoso ministro de propaganda del Reich Joseph Goebbels, que era también el jefe de los estudios de la UFA, que produjo la película, dio a Kästner un permiso especial que se circunscribía específica y únicamente a la escritura de este guion que firmó con el seudónimo de Berthold Bürger. Pero ni nombre real, ni seudónimo, aparecen en los créditos del film y además, al parecer, Goebbels, había dado instrucciones a la prensa alemana de no mencionar al verdadero autor del guion, ni el nombre de Berthold Bürger.

Entre fábula fantástica y relato de aventuras para adultos con un toque de ciencia ficción, todo ello en tono de comedia, lleva al espectador desde Braunschweig (la ciudad alemana de Brunswick) a San Petersburgo, Constantinopla, Venecia y luego a la luna utilizando ingeniosos efectos especiales y espectaculares decorados. Como no menos grandiosos son algunos de los espacios exteriores, como el Gran Canal veneciano, en el que se rodaron las escenas del carnaval de la ciudad italiana, con cientos de extras y algunos espacios de la ciudad poco menos que a disposición del equipo de filmación 

Fue la tercera película filmada por el método Agfacolor creado en Alemania.

Estructurada a base de episodios que narran algunas de las aventuras del Barón, el nexo de unión entre ellos es un encuentro de Münchhausen y su esposa con una joven pareja a la que éste cuenta sus peripecias. Al menos en la versión que yo he visto, estas escenas de enlace no están dobladas y carecen de subtítulos.

Supongo que las peculiaridades que rodearon la producción y filmación del film, patrocinado por el régimen nazi, han jugado en contra de esta película que, a pesar de todo, tiene bastantes cosas interesantes, comenzando por las escenas del inicio, un baile de época, con personajes y entorno que recuerdan los finales del XVIII (época en la que, por otra parte transcurre la mayor parte del film), hasta que, de repente, el protagonista acciona un interruptor, se enciende la luz eléctrica y su última conquista sube a bordo de un moderno automóvil. Con lenguaje puramente cinematográfico, la película nos advierte, mediante este sutil giro, de que todo lo que vamos a ver en ella, es una especie de trampantojo, un engaño al espectador, pues bajo el envoltorio de la ambientación y la aparición de algunos personajes históricos, el resto es pura fantasía, con esos efectos especiales y algunos decorados, como el de la Luna que hoy nos parecen un tanto infantiles, pero que, en su momento (1943), formaron parte de esos avances, más pequeños o más grandes, que fueron forjando la evolución del cine.

HECHIZO DE LUNA

 

Loretta Castorini (Cher), una viuda de origen italiano que vive en Nueva York, decide contraer matrimonio con Johnny Cammareri (Danny Aiello), un solterón de carácter débil al que maneja a su antojo. Johnny tiene que viajar a Sicilia para visitar a su madre, muy enferma y, según cree, a las puertas de la muerte; entonces le pide a Loretta que se encargue de invitar a la boda a su hermano Ronnie (Nicolas Cage), del que está distanciado desde hace tiempo y por el que Loretta se sentirá atraída, descubriendo, a medida que se va enamorando más de Ronnie, que no es la única en la familia con un romance secreto.

La película pretende abordar el comportamiento humano con respecto al amor. Se puede ser sensato e inteligente a la hora de elegir pareja en el matrimonio, pero en el amor todos nos volvemos algo tontos, como dice la famosa frase: El que se enamora no lo nota, pero al poco tiempo se vuelve idiota. La película no muestra esto mediante bufonadas, ni por capricho de la fantasía, se mantiene fiel a sus personajes y confía en ellos para moldear la historia.

Aunque el guion echa mano de tópicos de la cultura italo-americana (la religión, la comida, la contradictoria vida doméstica que discurre entre el machismo y el matriarcado, el entusiasmo por la ópera, etc.), procura no caer en excesos. 

El resultado es una comedia deliciosa no exenta de cierta elegancia y aunque, en mi opinión, no estamos ante la gran película que su lista de premios y nominaciones puede hacer presumir (nada menos que tres Oscar y dos Globos de oro de hasta 11 nominaciones entre ambos, además de varios premios y varias nominaciones más, no solo en EE.UU., sino también en Europa), tiene algunas secuencias muy logradas, momentos realmente divertidos y algunos pasajes de cierta brillantez, resultando muy entretenida y agradable de ver.

EL CLUB DE LAS PRIMERAS ESPOSAS

 

En Nueva York, tres mujeres maduras, antiguas compañeras, coinciden en el entierro de una amiga común. Son tres divorciadas que, tras años de ayudar a sus maridos a ascender por la escalera del éxito, han sido abandonadas por mujeres más jóvenes y con más curvas. Pero el trío está decidido a convertir su dolor en ganancia. Se les ocurre un plan astutamente tortuoso para golpear a sus ex donde realmente les duele, en la billetera.

El guion adapta la novela del mismo título de la estadounidense Olivia Goldsmith, publicada en 1992, que trata de tres amigas que han sido dejadas por sus maridos por mujeres más jóvenes. Después de que una cuarta amiga (también engañada) se suicida debido a los abusos de su exmarido, ellas deciden vengarse de cada uno de sus exmaridos. 

Gracias a la música de Marc Shaiman, el film obtuvo su única nominación a los Oscar, aunque no se llevó el premio. Si que obtuvo un gran resultado en taquilla, contrariamente a las previsiones de los productores que no tenían demasiada confianza en el éxito de la película.

Película de entretenimiento, en la línea de cierto cine de las últimas décadas que busca la reivindicación del papel de la mujer en una sociedad aún patriarcal, sobre todo en determinados ámbitos. 

El punto fuerte son, de forma evidente, las tres protagonistas, especialmente dotadas para la interpretación y para la comedia en particular, cada una en su tono, con un buen trabajo de expresión corporal por encima de los diálogos que tampoco es que sean especialmente llamativos, aunque tengan algún pasaje ingenioso y divertido.

NI UN PELO DE TONTO

Donald Sullivan "Sully", el peculiar, en ocasiones violento y siempre encantador protagonista de la novela de Richard Russo, es un tipo incorregible. La gente dice de él que no es nada tonto, divorciado de su propia esposa y amante de la de la de otro hombre, alejado de su hijo, gravemente disminuido por culpa de una lesión de rodilla, a sus 60 años, sigue confundiendo todo esto, de forma obstinada, con independencia. Esta manera de entender la vida le ha llevado desde la casa de su violento padre, en la que vivía de niño y soportaba los malos tratos del viejo, hasta la de la anciana Beryl Peoples, su antigua maestra, donde tiene alquiladas algunas de sus habitaciones, mientras sobrevive a base de trabajos ocasionales, siempre sin asegurar y pagados bajo cuerda. 

Alrededor de Sully se mueven los personajes que conforman las distintas tramas paralelas, casi todos arrostrando un rosario de mala suerte: Su amante separada, Ruth, tiene un marido al que desprecia y una hija cuyo propio esposo está intentando matarla. El hijo de Sully, Peter, con serios problemas matrimoniales, dos hijos difíciles, una madre locamente posesiva, un padrastro enfermo... y le han negado la plaza en propiedad en la pequeña universidad donde enseña. La señorita Beryl, que se ha estado extraviando en sus excursiones por la ciudad junto a una amiga cotilla a la que, en el fondo, no soporta y se ve obligada a defenderse de la intromisión egoísta y acaparadora de su hijo banquero, Clive Jr. El mejor amigo de Sully, Rub (es demasiado tonto para encontrar problemas en los que meterse), se ve destrozado por la cleptomanía tardía de su esposa. 

Los maravillosos diálogos resultan ser lo más divertido de esta novela, se hace encantador escuchar a estos hombres (y mujeres) hablar, haciéndose pasar un mal rato unos a otros: son divertidos, rápidos e inventivos y el tono de la novela tiene la misma inteligencia discreta y sabelotodo que sus personajes. Al igual que ellos, Russo aborda temas interesantes: cambio y estancamiento, libre albedrío y obligación, suerte, responsabilidad, perdón, los vínculos de la comunidad, la amistad y la familia. Nos ofrece observaciones acertadas de la humanidad. Todo ello en el entorno de la pequeña población de North Bath, en el estado de Nueva York, el tipo de comunidad por el que podríamos pasar sin detenernos, excepto si deseamos fantasear con una vida sin prisas en un paraje de viejos edificios victorianos, como sus habitantes, venidos a menos. Pero Richard Russo nos anima a detenernos y mirar a nuestro alrededor; nos muestra que lo que parece estático se agita en el fondo. Y pronto uno se da cuenta de que ninguna persona sensible iría a North Bath a perderse, ya que la vida allí, se vive enteramente en público. 

Novela extensa, con asuntos que parecen normales, pero que su autor trata con tal maestría, sabiendo sacar partido de la vida cotidiana de sus personajes y con tal sentido del humor y un ritmo tan conseguido, que resulta de fácil y atractiva lectura. 

El libro fue llevado a la pantalla en 1994 con el mismo título que la novela original (Novody's Fool), bajo la dirección de Robert Benton y con un reparto encabezado por Paul Newman acompañado de un reparto de lujo que incluye, entre otros, a Jessica Tandy, Bruce Willis o Melanie Griffith.

UN DOMINGO EN EL CAMPO

 

Un prestigioso pintor viudo lleva una vida solitaria en la campiña francesa. La llegada del domingo se ha convertido para él en el mayor de los placeres. Ese día recibe la visita de su su hijo Gonzague (Michel Aumont), que viene con su esposa y sus tres hijos, lleno de alegría, disfruta del placer de conversar con ellos sobre la relación entre vida y arte. En esta ocasión, también recibe la inesperada visita de su hija Irene (Sabine Azéma), que vive sola, siempre tiene prisa y no le visita tan a menudo.

La película adapta la novela "Monsieur Ladmiral va bientôt mourir" de Pierre Bost, publicada en 1945 y ambientada en los primeros años del siglo XX, poco antes del estallido de la I Guerra Mundial.

Quizá los cinéfilos más versados conozcan esta historia: En un artículo de 1954 titulado "Une Certaine Tendance du Cinéma Français" ("Cierta tendencia del cine francés"), François Truffaut atacó el mal estado del cine francés, incluyendo a productores y guionistas. En particular criticaba a guionistas y productores como Bost y Aurenche, por su estilo abigarrado y realista, propio de adaptaciones literarias anodinas, consideradas por Truffaut como anticuadas.

Pues bien, Bertrand Tavernier, que escribió para la revista "Cahiers du cinema", en cuyas páginas apareció el artículo citado de Truffaut, eligió para escribir el guion de su primera película ("El relojero de Saint Paul") a los mencionados Jean Aurenche y Pierre Bost y este film del que hoy hablamos, se basa en una novela de Pierre Bost, con guion del propio Tavernier en colaboración con su esposa Claudine (Colo) O'Hagen.

¿Por qué Tavernier parece, con estas decisiones, llevar la contraria a algunos de los postulados de la llamada Nouvelle vague? ¿Algún tipo de ajuste cuentas con Truffaut? ¿Es un cambio de pensamiento? ¿Un desafío a sus antiguos compañeros? ¿O se trata sencillamente de que él, a pesar de escribir en la misma revista durante un tiempo, no estaba de acuerdo con los postulados de Truffaut respecto a Aurenche y Bost? Cada cual puede elucubrar y sacar sus propias conclusiones, el caso es que "Un domingo en el campo", es todo un homenaje explícito a Pierre Bost hecho desde la admiración y el cariño. 

En cuanto al film en sí, es como una película sin acción, cuyo tema se basa en última instancia en la tensión psicológica entre el padre y sus hijos, a veces entre hermano y hermana. Como en casi todas las reuniones de familia, se come, se charla y se «callan cosas». Todo es como siempre, hasta que la hija adorada aparece por sorpresa. Mientras que Gonzague lleva una vida aburrida de clase media, Irène, una mujer liberada, juguetona aunque discreta, regenta un negocio en París que parece ser una especie de bazar con artículos entre antiguos y "chic", que le resulta muy lucrativo y tiene una vida amorosa que mantiene discretamente oculta a ojos de su familia. La película, en muchos tramos, resulta contemplativa, rebosante de humor sutil y jugosa ligereza, este domingo en familia se convierte en una cascada de emociones, un retrato de la vida de una familia de clase media alta en aquellos años iniciales del pasado siglo. En realidad, como lo seguirá siendo siempre. 

El personaje de Irène aporta un toque de fantasía a la historia. El señor Ladmiral la prefiere claramente a su hijo, del que piensa que se ha vuelto acomodaticio y de que, en parte por culpa de su esposa, ha renunciado a una carrera con mayor proyección y más atractiva, desechando riesgos, como el de desempeñar un puesto de responsabilidad en las colonias (“Marie-Thérèse quizás tenía todas las virtudes, pero bien escondidas”, dice de su nuera). Quizá refleja en su hijo la decepción por su propia vida, pues reconoce que jamás se arriesgó en su pintura que sigue los modelos académicos que aprendió de sus maestros. 

Gonzague admira y ama a su padre y siempre le da la razón, incluso cuando su padre busca algún tipo de controversia, nunca la halla con su hijo, al contrario que Irène, a la que no le gusta el cuadro que está pintando su padre y le anima a que se arriesgue con algo diferente.

No deja de resultar curioso que, en una adaptación que se ciñe bastante a la novela que la inspira, quizá las mejores escenas corresponden a un pasaje que no está en el libro: El paseo en auto y las posterior conversación entre padre e hija en un cafetín al aire libre, con un baile final entre ambos. Las secuencias de esta escapada íntima destilan ternura y complicidad entre un padre y una hija más cercanos en espíritu de lo que la realidad deja entrever.

De forma paciente, recreándose en los detalles, en la naturaleza desbordante, en los pequeños objetos, en las conversaciones familiares y en las delicadas y estudiadas composiciones de plano, Tavernier consigue de forma hábil, dar profundidad a sus personajes, procediendo de forma parecida a la de un pintor, sugiriendo de manera precisa y sutil, con pequeños toques impresionistas, la impaciencia o la ironía del padre, la impactante buena voluntad de Gonzague o el aparente descuido de Irène.